Dans un jardin bleu saturé du Tolima, si petit qu’il n’apparaît parfois pas sur les cartes, un miroir et des éclats scintillent. Ça tourne. Un jeune et un vieil homme se font face dans une nature presque synthétique. Leur mouvement ne progresse pas : il s’enroule sur lui-même.
Andrés Barón filme des images-temps. Chez lui, le cinéma ne progresse jamais de manière linéaire ; il tourne, bifurque, se replie sur lui-même. Les personnages, les objets, les paysages, les sons et les voix sont pris dans une matière temporelle instable où coexistent le passé, le présent et l’imaginaire. C’est précisément ce que Gilles Deleuze appelait une image-cristal : une image où l’actuel et le virtuel deviennent indiscernables, où l’on ne sait plus ce qui relève du souvenir, de la perception immédiate ou d’une projection mentale. Comme un cristal minéral réfléchissant la lumière depuis l’intérieur, les films de Barón réfléchissent le temps depuis leur propre profondeur.

El ruido metálico de la luna ne reconstitue pas un souvenir mais une géographie intérieure, un ailleurs non localisable, fidèle à la logique des films d’Andrés Barón qui refusent toute assignation stable. Il plonge dans une nappe de passé où coexistent plusieurs régions du temps : la mémoire du grand-père, le souvenir du jardin, celui d’un Tolima rural, le regard du petit-fils qui filme et cherche peut-être à comprendre depuis quel niveau il regarde. Ici, la caméra ne situe pas, elle suspend. Dans cette suspension apparaissent des figures dédoublées : le grand-père et le jeune homme tournent l’un autour de l’autre, en orbite ; ils se cherchent, se cachent, se chassent. Pourtant ils ne se succèdent jamais chronologiquement. Ils apparaissent comme deux pointes du présent, deux versions simultanées du même. Le cercle qu’ils dessinent dans le jardin devient ainsi un court-circuit temporel, une boucle où l’identité se dissout dans le double, la réincarnation ou la projection de soi. L’un tire sur son double - cascade de miroirs et d’échos.

Dans cette contraction du temps, deux lunes fusionnent. Comme deux présents incompatibles réunis dans le même ciel. Tout le cinéma de Barón fonctionne selon cette structure de miroir. Les personnages sont des doubles de l’artiste, mais les objets le sont aussi : les miroirs, les écrans, les reflets, les paysages imprimés ou manipulés deviennent des surfaces où le réel et sa projection échangent constamment leurs places. Distincts mais indiscernables, l’actuel et le virtuel ne cessent de circuler l’un dans l’autre.

Le second film, you, a circle, opère comme l’image virtuelle du premier, son extraction minérale. Ce que le jardin bleu tenait dissous dans son épaisseur humide, remonte ici à la surface, sous une forme dépouillée, presque clinique. Un espace en négatif où persistent seulement des résidus : gestes, souffles, échos et reflets. Là où le premier film relevait d’un grand circuit organique à la fois végétal, nocturne, mémoriel, le second compose un système plus resserré, un dispositif mental, minéral et minimal. Un monde interne frappé de fulgurances : images cristallines d’un monde en décomposition, visions fragmentées de cimetière de taxis, des apparitions coincées dans un angle du subconscient ou dans une boîte en carton. Le temps ne s’y écoule plus, il se réfracte.
Les deux œuvres communiquent alors de manière souterraine : certains sons migrent d’un film à l’autre, certaines ondes persistent comme des fantômes acoustiques.

Le son constitue la véritable architecture de ces films. La corneta, instrument militaire et funéraire ne produisant normalement qu’une seule note, devient chez Barón une matière sonore distordue et complexe. Points de suture entre les deux films, les souffles du grand-père s’y mélangent aux improvisations du trompettiste Toshinori Kondo, tandis que les coups de feu font jaillir des notes de piano transformées numériquement. Détonations. Un tir par note, une note par tir. Chacune d’entre elles porte une vibration musicale, comme une communication subliminale entre deux dimensions.
Ici peut -être, un son-cristal : une situation acoustique où l’oreille ne sait plus si elle entend le monde ou ce que l’esprit en fait.

Andrés Barón compose ses films comme des systèmes sensibles plutôt que comme des récits. Une chanson qui se termine, un chien qui court, un reflet dans un miroir, une lumière qui clignote : autant de signes élémentaires capables d’ouvrir des dimensions parallèles.
Ses films apparaissent ainsi comme des portails. Des passages entre les médiums, entre les états du temps, entre la mémoire et le rêve. Le jardin bleu du Tolima, la Vierge sous la LED, les sacs d’air contenant la musique, les taxis abandonnés, les miroirs qui éclatent : autant d’artefacts suspendus dans une temporalité flottante. Le réel y est toujours en train de se dédoubler. Et dans cette décomposition du monde, quelque chose persiste pourtant : une aura fragile, un souffle, une vibration qui continue de circuler entre les corps, les images et les morts. Ce qui reste quand tout s’est réfracté.
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Texte par | Tiffany Dornoy Rezaei